Индийская музыка и танцы

Эта тема создана для обсуждения всего, что относится к североиндийской классической музыке. Можно обсуждать, такие темы, как структура раги, характерные особенности раги, талы и их специфика, а также можно поговорить о характерных музыкальных инструментах: ситаре, сароде, табла и др. Как источником, советую пользоваться сайтом http://tirakita.ru . Для разгона выкладываю вырезки из книги Б.Ч. Девы об индийской музыке.

"В наши дни рага определяется некими практическими правилами, эмпирически складывающимися, которых обычно придерживаются с той или иной степенью точности. Такие условия конструирования раги традиционны и не являются «универсальными» в смысле «дважды два — четыре». Они более походят на языковые закономерности — точные в смысле определенных пределов коммуникабельности и распознаваемости, но изменяющиеся в ходе исторического развития. Наиболее важными являются следующие закономерности.
1. Необходимо наличие определенного минимума тонов. Мелодическая структура, включающая в себя меньше пяти тонов, не может называться рагой. ...... с технической точки зрения рага должна быть по крайней мере пятитоновой. Обычно максимальным количеством является семь тонов, но в североиндийской музыке (Хиндустани) очень распространены раги, построенные на девяти звуках, а в некоторых смешанных рагах их число доходит даже до двенадцати. В южноиндийской системе (Карнатак) раги, включающие более чем семь звуков, встречаются редко; если все же встречается какой-либо дополнительный звук, то он употребляется для подчеркивания наиболее характеристичных фраз или появление его носит случайный характер......
Термин удува означает пятитоновая. Так, например, рага «Малкош» основана на структуре, состоящей из тонов Са, га, Ма, дха, ни (C, Es, F, As, В); рага «Мохана»— из Са, Ри, Га, Па, Дха (С, D, Е, G, А).
.....
2. Тоны в рагe по своей природе могут характеризоваться как натуральные, повышенные или пониженные; иными словами, рага должна быть соотнесена с определенным звукорядом (мела или тхата). Так, мы увидим в дальнейшем, что в нашей музыке — только для удобства нотации — выделено двенадцать тонов: семь натуральных (шуддха) и пять альтерированных (викрита). Звукоряд, к которому относится данная рага, называется исходным (джанака), а реально звучащий звукоряд — производным (джанья).
В древней системе каждая джати соотносилась с определенным мурчхана. Мела или тхата и группировка раг в соответствии с ними были присущи теоретической концепции, которая возникла примерно в XIV веке и затем стала единственным методом классификации раг.
3. Существуют определенные закономерности, которые регулируют восходящее и нисходящее движение мелодической линии (восходящее движение называется ароха, нисходящее — авароха). Например, рага «Яман» в традиции Хиндустани (которой соответствует рага «Кальяни» в традиции Карнатак) имеет в основе следующий звукоряд:
Са Ри Га ма Па Дха Ни
С D Е Fis G А Н .
Однако восходящие фразы строятся всегда следующим образом:
Ни Ри Га ма Дха Ни
Н D Е Fis А Н .
...
4. Есть определенные характерные фразы, которые обязательно должны использоваться для придания рагe индивидуального колорита. Они подобны характерным человеческим чертам. В традиции Хиндустани существует термин «сакал», означающий «лицо». Рагу следует исполнять так, чтобы отчетливо проявлялось ее лицо. Этого можно достигнуть лишь посредством использования мелодических рисунков определенного типа. Такие характерные фразы называют различным образом: прайога («употребление»), пакар («держать» или «схватывать»), чалан или санчара («движение»). Например, оборот га, Ма, Ри (Es, F, D) характерен для раги «Каннада». В процессе развертывания этой раги такой пакар должен исполняться неоднократно.
Таким же образом оборот Га, Па, Дха, ни, Дха, Па (Е, G, А, В, A, G) типичен для раг «Алайя Билавал» (Хиндуста-ни) и «Билахари» (Карнатак).
5. Подобно знакам препинания в словесной речи, и в рагe имеются свои цезуры. Они, естественно, различаются по степени важно

«Бхупали» и «Дешкар». Эти две раги, основанные на одних и тех же звуках и даже синтаксических правилах, разнятся в характере, потому что в них разные ньяса: в «Бхупали» нельзя останавливаться на Па(G), а в «Дешкар» — на Ри (D).
Такое же внимание, как на звуки, завершающие фразы, обращается и на звуки, начинающие их Они называются граха свара («граха» означает «держать»).
Эти звуки придают рагe необходимый характерный оттенок. В качестве примера можно представить себе раги «Яман» или «Кальяни», в которых мелодическое движение редко начинается со звука Ри (D).
6. Помимо характеризующих рагу фраз (чалан или санчара), о которых говорилось выше, она имеет свой мелодический центр, или ядро. Рага в целом мелодически ориентирована таким образом, что все движения концентрируются вокруг одного тона, называемого вади. «Вади» означает: «то, что звучит». Другими словами, это тот звук, который доминирует, и поэтому его называют также «царем» раги. Этот тон важен не только в структурном, но и в эмоциональном отношении: то есть этос (раса) музыки в большой степени зависит от вади.
Еще одним центром притяжения является самвади— следующий по важности тон после вади (его называют «министр»). Существуют также анувади («придворные») и даже — как и следовало ожидать — вивади («враг»). Последний из упомянутых тонов имеет огромное значение, так как он вносит нежелательный диссонанс и, следовательно, запрещается правилами и избегается эстетически. Но в некоторых стилях, таких, например, как тхумри, вивади намеренно вводятся для создания своеобразного ощущения «болезненности».
Термин «амша» используется и в наши дни — вместо «вади». Функционально амша в джати была, возможно, гораздо более важной, чем вади в современной музыке. Это не говорит о том, что роль вади незначительна; но вади не столь многофункциональна, как это было с амша в музыке предыдущих эпох.


Безусловно, эмоциональное содержание раги в очень большой степени зависит от вади. Если в качестве вади выступает, скажем, такой консонирующий тон, как Па (G), то музыка имеет устойчивый, спокойный характер. И наоборот: использование в качестве вади диссонирующего тона ри (Des) может внести в музыку чувства тоски, одиночества, усталости и т. д.
Здесь снова следует отметить, что концепция вади точна только в определенных пределах. Практика часто отступает от теории. Но в основном музыканты традиции Хиндустани придерживаются правил, касающихся вади, достаточно строго. Читатели могут познакомиться с парами раг, например «Бхупали» и «Дешкар» или «Пурийя» и «Марва». Первая пара состоит из Са, Ри, Га, Па, Дха (С, D, E, G, А). Это пятитоновые раги. Идентичны они также в восходящем и нисходящем движении. Но «Бхупали» имеет в качестве вади тон Га (E), а «Дешкар» — Дха (A). Это расхождение, не считая остальных, создает ощутимое различие в производимом ими впечатлении. Другим таким простым различительным моментом является выбор Па (G) в качестве ньяса в рагe «Дешкар».
Этот процесс в традиции Карнатак встречается нечасто. Он характерен для музыки Хиндустани, где большое количество раг создается на основе одного и того же комплекса тонов и даже сходного их последования в восходящем и нисходящем движениях. Но это не следует рассматривать как какое-либо преимущество. Совершенно очевидно, что строгость таких ограничений, налагаемых на соотношения тонов, связывает музыканта в создавании мелодических построений. Другими словами, он имеет возможность импровизировать лишь в определенных ограниченных пределах, и это порождает тенденцию к избыточности мелодических рисунков. В южноиндийской же традиции для большинства раг нетипично — в отличие от вышеуказанных примеров — такое «создавание» в процессе исполнения. Но вместе с тем меньшее количество ограничении дает музыканту большую свободу творчества, и он может украшать свою импровизацию более разнообразными узорами, чем североиндийский музыкант.

7. Наконец, существенное значение имеет произнесение тона, его интонирование. Определение раги при помощи таких признаков, как ряд используемых в ней тонов, их организация и иерархия, не является еще полным. И музыкант и слушатель должны хорошо ощущать тончайшие артикуляционные различия. Например, дха (As) в рагах «Бхайрави», «Тоди», «Бхайрав» и «Джаунпури» различаются по высоте, хотя теоретически они имеют одно и то же название (и написание). Еще более ощутимую дифференциацию имеет тон га (Es) в рагe «Тоди» (традиция Карнатак). В процессе развертывания раги этот тон выступает в различных интонационных вариантах, и один из них настолько характерен, что имеет наименование «Тоди гандхара». Такая дифференциация возможна в силу существования двух причин.
Первой является использование шрути, которые обычно понимают как четвертьтоны или микротоны. Последнее значение предпочтительнее. Так как индийская музыка всегда была монодической и избегала гармонии, транспозиции и равномерной темперации, для нее очень важными становятся тончайшие различия звуковысотного уровня. Эти-то тонкие, «шириной в волосок» различия измеряются и обозначаются как «шрути». Но к этому мы еще вернемся позднее.
Другим фактором является способ звукоизвлечения. Тот или иной тон может быть взят как непосредственно направленный, но в большинстве случаев он различным образом орнаментируется. Это делается при помощи разного рода трелей, вибрации, глиссандирования, форшлагов и т. д. Все эти способы звуковой окраски называются гамака. Число гамака, находящихся в практическом употреблении, буквально неограниченно. Но иногда при применении того или иного тона обязателен определенный способ звукоизвлечения, например отсутствие вибрации тона ри (Des) в рагe «Гаула» карнатской традиции или характерная вибрация га (Es) раги «Дарбари Каннада» (традиция Хиндустани).
Рага, таким образом, представляет собой мелодическую модель. Это та потенциальная идея, то зерно, которому творческий дух художника дает произрасти и расцвести. Эта идея обладает уже описанными свойствами: тоны должны входить в определенный звукоряд, они должны следовать в предопределенном правилами порядке, с особым выделением надлежащих тонов. Кроме того, каждая рага должна иметь характерные для нее мелодические фразы. Даже при беглом рассмотрении видно, как сходна рага с языком, его алфавитом, синтаксисом, фразировкой, пунктуацией и акцентуацией. Артист подчиняется предлагаемым правилам, но ищет в то же время возможности, отступая от них, создавать нечто неожиданное, не выходя при этом за пределы традиционной нормы и исполняя рагу с максимальной отдачей.

Очень интересно и познавательно! Спасибо, открыл для себя много нового))))